ТВЕРСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ
ПРЕССА
СЕЗОН 1997-1998


Анна ГВОЗДЕВА

НЕ ПЕРЕХОДИТЕ ДУШУ ВБРОД

Заметки о театральном сезоне

Д а простят меня наши дорогие мужчины, но нынешний театральный сезон в Твери, как никогда насыщенный премьерами и незаурядными событиями, проходит под знаком Женщины. В Тверской театр для детей и молодежи в результате перемежающихся сражений внутри коллектива и неукротимого противостояния двух группировок, вылившегося даже в голодовку части труппы - к художественному руководству пришла, наконец, Лариса Лелянова, продолжательница тверской театральной династии, женщина смелая, авантажная и, безусловно, ярко одаренная. И сразу как-то неуловимо почувствовалось - в театре появилась крепкая рука, решительно повернувшая изболевшийся, уставший от долгих лет безвременья и безвластия коллектив в русло четко заявленной эстетической программы, тяготеющей к яркой зрелищности, гротеску, отторжению от застывшей традиции, перерастающему порой в гипертрофию формальных накоплений, что случилось, к примеру, на наш взгляд, в "Картотеке" Тадеуша Ружевича в постановке засл. арт. Литвы В. Гунина.

И вот перед нами долгожданная сценическая версия одной из самых поэтичных, проникновенных сказок Г.-Х. Андерсена "Русалочка", непонятно только, почему на заглавное место в афише вынесено не имя великого сказочника, как это принято в общем-то во всем цивилизованном мире, а автора инсценировки, то есть самой Леляновой, она же - и постановщик спектакля. Зрителя сразу и безоговорочно берут в плен воистину сказочной роскошью костюмов, выполненных в мастерской Театра им. Вахтангова (художник по костюмам Светлана Синицына), и феерией подводного царства при ограниченных в общем-то возможностях небольшой сцены (художник-постановщик Александр Евдокимов), и введением в хрупкий мир андерсеновских героев мелодий современного идола поп-музыки Майкла Джексона (музыкальное оформление Виктора Мещерякова), и балетными пантомимами (балетмейстер Д. Шенгелия), и русалочным пением под "фанеру", и эффектами сценической техники, изрыгающей гром, молнии и стихию бушующего моря, и четко найденным режиссерским отграничением подводного мира от земного - поворот круга, и всякий раз невесомый прозрачный сверкающий занавес отделяет русалочный грот от земной тверди.

Нужно отдать должное новому руководству театра (кстати сказать, директором недавно назначен один из лидеров труппы Александр Романов), незамедлительно позаботившемуся о пополнении труппы свежими актерскими дарованиями, отчаянно красивыми юными героями и героинями, хотя и основной костяк труппы достаточно крепок, стабилен и высокопрофессионален. Без Красоты не может быть театра; общеизвестно, принцы должны быть мужественны и красивы, а принцессы - обворожительны и капризны. Принц (арт. А. Иванов) и Принцесса (арт. О. Боярская) идеально отвечают этому неписаному театральному правилу. Драматургия пьесы и драматургия сказки - разные стихии; понятно, что для обострения внешней интриги, заложенной сказочником в глубокие тайники души, инсценировщику понадобился допинг, но здесь допущен явный перебор: вместо доброй морской бабушки, воспитывающей сестер-русалочек в определенной незыблемой нравственной ауре подводного царства, в спектакле действуют, неизбежно повторяя и мешая друг другу, сразу две злющие безобразные ведьмы: морская (арт. А. Лазейкина) и земная (арт. Г. Лебедева), хотя за глаза хватило бы одной Колдуньи, которую широко, смело и раскованно, как и все, что она делает, играет непредсказуемо-талантливая. Г. Лебедева (разве можно забыть, например, ее Графиню из "Пиковой дамы" в спектакле о Чайковском!).

В целом же инсценировка представляется удачной; есть красивые текстовые находки, рефреном проходящие через спектакль ("Море волнуется... раз! Море волнуется... два!" и т. д.). Есть целые сюжетные ходы, драматизирующие, обостряющие действие. Так, в спектакль введена детская любовь Принцессы (арт. О. Боярская) к Шуту (арт. А. Филиппов), окрашенная бездумными счастливыми снами детства, которая и существует до тех пор только, пока не грянет настоящая Любовь. И все карточные домики прежних игрушечных любовей Принца и Принцессы разлетаются в прах. О. Боярская и А. Иванов очень точно передают этот момент внезапного "ожога", после которого начинается для них новый отсчет жизни.

Другое дело - Русалочка (арт. Е. Соколова). Если для тех двоих с момента их первой встречи начался новый отсчет жизни, то для Русалочки пошел другой отсчет - смерти. В самом факте любви неземного существа к земному уже заложена трагедия (вспомним Снегурочку из весенней сказки А.Н. Островского, любовь ей тоже несет смерть: "Но что со мной? Блаженство или смерть? Какой восторг! Какая чувств истома! О, мать Весна, благодарю за радость, за сладкий дар любви!").

Русалочка тоже вымаливает у Колдуньи право любить спасенного ею во время бури Принца земной любовью, хотя Колдунья сурово предупреждает ее, что она никогда уже не сможет вернуться в свою прежнюю беззаботную жизнь русалки, а превратится в морскую пену, если избранник не полюбит ее. И напрасны будут принесенные ею жертвы! За право стать земным существом и любить Принца Русалочка расплачивается вечной немотой, нравственными и физическим муками, она даже не может признаться Принцу в своей любви, в том, что именно она спасла его от смерти. А. Иванов тоже вносит щемящую ноту в свое отношение к русалочке, его «осознанно тянет к ней, но Русалочке - Е. Соколовой уже мало этой призрачной привязанности, она страдает от неразделенного чувства, как земная женщина. Есть, правда, еще один путь, мстительно вещает Колдунья (Г. Лебедева), вручая Русалочке отточенный клинок, - убить Принца и тем спасти себя. Но у Русалочки даже на секунду не закрадывается мысль о мщении. Пусть каждый наг на земле доставляет ей невыносимую физическую боль. Пусть! Пусть! Лишь бы быть рядом с любимым. Принц полюбит ее, он оценит подвиг ее любви! Когда же этого не происходит и влюбленный Принц уносит на руках Принцессу на прекрасный белоснежный корабль - наступает предел страданиям Русалочки (Е. Соколовой). В дрожащем мареве, как мираж, навсегда исчезает белоснежный корабль (постановщиком здесь удачно найден образ уходящего потерянного счастья), на котором уплывают в свое счастливое завтра Принц и Принцесса, и силы покидают Русалочку, ей незачем дальше жить, и она бросается в морскую пучину чтобы навсегда раствориться в морской пене На миг мелькнет ее одиноко вздернутая рука, как вскрик, и мир поглотит тишина.

Со мной рядом на спектакле сидел мальчик лет двенадцати, и несколько раз я видела, что глаза его наполнялись слезами, он их прятал, откидываясь к спинке сиденья, и вся его напрягшаяся маленькая фигурка выражала страдание. Чем измерить эти слезы, это одинокое, притиснутое к спинке сиденья молчаливое страдание? С другой стороны, три накрашенные девчушки сосредоточенно жевали жвачку и оживлялись только при звуках голоса Майкла Джексона. Разное воздействие театра и предложенных им выразительных средств. Но если даже один такой мальчик понял подвиг любви и самопожертвования Русалочки, театр одержат победу! Одержало победу Добро. Хочется от души поздравить театр с этой победой, с обращением к миру Добра, пожелать коллективу, набирающему сейчас силы для качественно нового рывка, свободы, творческого полета, но не вседозволенности в воплощении своей эстетической программы. Не разрушают ли гармонию состоявшегося прекрасного спектакля нарастающие ритмы "там-тама" на финальном актерском поклоне, жестко-угрожающе отбивающие такт и как бы требующие немедленного отрезвления от красивого поэтического сна: "Не расслабляться! Время сказки истекло!" Эти ритмы скорее из стилистики "Вождя краснокожих". Как тонка бывает эта грань, особенно и театре для детей и молодежи, где формируется вкус наших юных сограждан, где так легко навредить, напортить. Хочется верить, что новое руководство театра обязательно обратит внимание и на ненормальный перекос в репертуаре, в котором сегодня нет ни одного русского названия, ни одного русского классика, ни одного русского автора, сплошь иностранные, хотя работает молодежный театр на территории пока еще русского города, в центре России. А ведь на пороге третьего тысячелетия уместно задать вопрос: "А чьи мы будем?"

Т верская земля - земля с очень разветвленной кровеносной системой, где каждый капилляр несет свою нагрузку. Кроме того, общеизвестно, что вода, горы и лес являются прямыми проводниками- Космоса. Тверь, стоящая на трех реках, город, безусловно, с неоднозначной аурой, город, в котором всегда что-то происходит и будет происходить; наши предки знали, где ставить города. Своей историей, древней и новой, Тверь постоянно напоминает об этом тем, кто считает ее просто тихим, уютным, добропорядочным городом. О гордом и упорном противостоянии Твери Москве в эпоху становления общерусского государства и вкладе Тверского княжества в борьбу с Ордой повествует сценическая монодилогия "Князья Тверские", премьера второй части которой "Алексий и Михаил" состоялась недавно на малой сцене академического театра драмы (инсценировка, постановка, художественное оформление, актерское воплощение более двух десятков персонажей - засл. арт. России Георгия Пономарева). Труд воистину гигантский, заслуживающий отдельного разговора.

Явлением культурной жизни Твери - и не только Твери! - явились переводы памятников древней тверской литературы на современный литературный язык писателем Владимиром Исаковым, не имеющие аналогов в других регионах России. Введение в обиход шедевров древнерусской литературы, таких, как "Летописный сборник, именуемый Тверскою летописью"; как "Повесть о святом благоверном великом князе Михаиле Ярославиче Тверском" (за эту работу Владимир Исаков удостоен звания лауреата премии им. Салтыкова-Щедрина за 1997 год); как "Повесть о Софье Ярославне Тверской", бывших доступными до сих пор только узкому кругу специалистов, неизмеримо расширяют рамки нашего национального достояния, приобщая к нему самые широкие слои читающей публики.

А людей и события сегодняшней Твери мазок за мазком запечатлевает на своих полотнах и в стихах летописец сегодняшнего дня художница Лилия Сокуренко, персональная выставка которой с огромным успехом прошла в этом сезоне в Москве, в ЦДРИ. Густо заселенный актерскими "моделями" (в числе их - Маргарита Терехова, Георгий Жженов, Долорес Запашная и др.) мир се холстов пополнился в этом году новой работой - "Театр Наины Хониной", где своеобразным эпицентром является спустившийся к плечу актрисы ангел, играющий театральной маской... и по случайному ли совпадению (?) царственно высвеченный талантливой кистью художницы театр нар. арт. России Наины Хониной обогатился тоже в этом сезоне щедрой и светоносной энергией Татьяны Бережковой из бессмертного "Обрыва" Ивана Гончарова на сцене академической Тверской драмы.

И еще два события текущего театрального сезона - на этот раз на сцене Тверского Дома актера. Первое - бенефис актрисы Тверской академической драмы Светланы Филатовой, вылившийся в искрометный яркий фейерверк прожитых актрисой за годы ее служения в театре ролей от Гели в "Варшавской мелодии" Л. Зорина до недавно сыгранной инфернальной и глубоко несчастной, безуспешно. как перекати-поле, гоняющейся за призраком счастья роли Надежды Павловны Елецкой из спектакля " Вечер и Сорренто". Тонкий акварельный, с легким флером импрессионизма, как бы сотканный из полутонов, спектакль "Вечер в Сорренто" по мотивам произведений И. С. Тургенева поставила Филатова сама на малой сцене Тверской драмы как и два предыдущих спектакля. Ну что ж когда в театре нет и нет для тебя работы, поневоле возьмешься за режиссуру; необходимо находить способы для для самореализации, чтобы выжить и не потерять профессиональную форму. Бенефис актрисы подчеркнул разнообразие палитры этой незаурядной творческой натуры, находящейся в постоянном поиске. И еще один способ самореализации, очень на этот раз парадоксальный, - недавняя презентация тоже в Тверском Доме актера, обставленная пышно и представительно, с участием заместителя губернатора области Ю. Краснова, именитых писателей, актеров и предпринимателей, романа Театр тайны, или Дважды два равно пяти" актрисы Тверской академической драмы Людмилы Павленко. Да, бывает и такое в наше непредсказуемое время актрисы берутся за перо и пишут фантасмагорические романы пополам с бесовщиной, закружившейся в неописуемом, чисто булгаковском хороводе на Трехсвятской в тихом городе Несветове. что на слиянии трех синих рек. И не только пишут, но и издают рукопись, бесхозно гулявшую по редакциям чуть ли не целое десятилетие, и издают в роскошном супере и на не менее роскошной мелованной бумаге с добротными иллюстрациями художника И. Гусева.

А приезд в тихую Тверь почти в одно и то же время сразу грех театральных мэтров - Эмиля Брагинского, Романа Виктюка и Петра Фоменко, разве это не знак? Первый приехал поучаствовать в премьере своей пьесы "Игра втроем" (на сцене Тверской академической драмы, кстати, первой поставившей пьесу мэтра, она идет под названием "Третий лишний") и пришел в восторг от актерского ансамбля и от героини спектакля Юлии - Людмилы Лепехиной, в чем принародно признался. Опять женская победа! Второй приехал с целью "подпереть" Лелянову в разгаре вышеупомянутого противостояния в театре двух непримиримых группировок и голодовки одной из них. Приехал в город и театр, не чужой ему, Виктюку, в котором проработал несколько нелегких лет своего творческого становления. Третий мэтр примчатся в Тверь на двух лимузинах в сопровождении свиты и блистательной Людмилы Максаковой (любимой актрисы Петра Фоменко, непременной участницы его нашумевших столичных спектаклей: "Без вины виноватые". "Пиковая дама" и др.), чтобы "принять роды" дипломного детища одной из самых талантливых своих учениц в Российской академии театрального искусства по классу режиссуры Марины Глуховской, поставившей на сцене Тверской академической драмы "Капитанскую дочку" А.С. Пушкина.

Когда у Петра Фоменко спросили, что больше всего тревожит его в дипломной работе двадцатипятилетней Марины(для будущего режиссера это младенческий возраст), он ответил, что больше всего опасается "отторжения тверского зрителя от довольно сложного режиссерского замысла гениальной и постановочно трудной повести А.С. Пушкина", хотя тут же добавил, что понятие "провинциальность" считает понятием не географическим, а психологическим, состоянием души. Так вот, забегая вперед, хочется с гордостью сказать о тверском зрителе: отторжения не произошло, этот спектакль не чужой тверитянам. Тверской зритель горячо к сердцу принимает судьбу максимально приближенных к нему режиссерской трактовкой капитанской дочки Маши Мироновой и Петруши Гринева; он пристально всматривается в трагедию пугачевщины, захлестнувшую гражданским расколом екатерининскую Россию, принимая гениальный пушкинский текст как нечто сугубо свое.

О собенно дорого, что прочитана, осмыслена и переведена на сценический язык пушкинская повесть очень молодыми людьми, теми, кому досталось в наследство наше разъятое время и униженная, разоренная бездарными правителями страна, в недавнем прошлом могучая сверхдержава. Казалось бы, "имперский язык" им, детям "перестройки и демократии", должен быть глубоко чужд, но посмотрите, как истово и самоотречение вплетают в общий хор в целом очень мужского, аскетически сурового и по-пушкински лаконичного в отборе выразительных средств спектакля (сценическая композиция и постановка М. Глуховской, сценография Е. Бырдина, музыкальное оформление М. Глуховской и Г. Семеновой, хоровые композиции В, Кулагина) и совсем юные исполнители, вчерашние дипломники Тверского филиала Щепкинского училища: А. Павлишин (Петр Гринев) и О. Крылова (Маша Миронова), и зрелые наши мастера. Это, действительно, хор, потому что постановщиком спектакля найден ключ к решению спектакля: разрозненные эпизоды достаточно рваного действия (в инсценировке есть существенные просчеты и разрыв логики; принцип пересказа, казалось бы, взятый за основу, с ретроспекциями в прошлое, не выдержан до конца) "схвачены" воедино хоровыми импровизациями подлинных исторических солдатских казачьих народных песен времен Пугачева и более поздних самих участников спектакля. Это как бы народная оценка происходящего(через песни), подсказанная самим Пушкиным, взгляд народа на свою историю, в которой пугачевщина - один из трагических кровавых и героических эпизодов. Отсюда и образ спектакля - телега жизни, запряженная самим Временем, одинаково тянущая на себе в течение строго отмеренного каждому поколению отрезка истории все сословия вместе, без исключения рангов и чинов. Так вместе в одной телеге жизни оказываются: и Пугачев (арт. 3. Мирзоев) со своими сподвижниками Хлопушей, беглым крестьянином Тверской губернии (арт. А. Журавлев), и Белобородовым (засл. арт. России В. Чернышов); и генерал-губернатор Оренбурга (засл. арт России С. Плотников) со своим адъютантом (арт Б. Михня); и Зурин, ревностный исполнитель закона, ротмистр гусарского полка, гуляка и игрок с русской распахнутой душой (тоже вчерашний дипломник - арт. Е. Невзоров); и герои Белогорской крепости: Иван Миронов (засл. арт. России В Синицкий), Василиса Миронова (арт. Н. Плавинская) и Иван Игнатьевич (засл. арт. России Н. Бутрехин), и "белогорский Яго" - Швабрин (арт. В. Кулагин), и с детства знакомый и любимый, с легкой руки А.С. Пушкина ставший символом преданности, верности и народной хитринки Савельич (арт. В. Грибков).

Да, режиссером надо родиться. Чем, как не талантом, можно объяснить у двадцатипятилетней дебютантки неожиданность и парадоксальность мизансцен, смелое расширение игровых точек; постановщик использует даже наглухо забитую многие годы оркестровую яму, раздвигающую и углубляющую сценическое пространство, на барьере которой, вплотную к зрителю происходит объяснение Маши с Гриневым. Зеленое поле биллиардного стола в середине сцены акцентируется как эпицентр действия, где совершается все самое главное. Биллиардный стол используется и по прямому назначению, на котором ротмистр Зурин обыгрывает Гринева в дорожном трактире, и как кибитка, в которой Гринев с Савельичем попадают в снежный буран, во время которого и происходит знаменитая встреча Гринева с будущим Пугачевым, определившая всю дальнейшую судьбу Гринева; и как место дуэли Гринева со Швабриным: и как парадный экипаж, в котором Пугачев по просьбе Гринева совершает свой "экспедиторский" набег на Белогорскую крепость, где изменщик Швабрин, поставленный Пугачевым комендантом, держит в плену Машу Миронову, склоняя ее к сожительству, и откуда Пугачев вызволяет Машу, великодушно отпуская молодых на свободу на все четыре стороны; и как позорная телега, на которой увозят оболганного Швабриным Гринева на грозный государев суд; и как кровавый помост, на котором вершится казнь Пугачева.

Это, безусловно, режиссерский спектакль, где. как во всяком сложном полифоническом симфоническом произведении, актеры выполняют отведенную им дирижером-режиссером четко обозначенную роль и где на первое место закономерно выходит режиссер, проявившая далеко не девичью, недюжинную мужскую хватку. При этом режиссер, отнюдь, не подавляет актера, а напротив, помогает его самовыражению, вытаскивает из многих (разумеется, не из всех) что-то новое, неожиданное, дремлющее. Всего из шести человек (четверых профессиональных и двух статистов) М. Глуховская укрупненно лепит пугачевскую ватагу. Фонограмма артиллерийского приступа, ржанье лошадей, свист бичей, жестко и привычно захлестнутые петлей шеи защитников крепости, хмельная застоявшаяся удаль Хлопуши (у рафинированно-красивого добродушно-обаятельного А. Журавлева прежде никогда не было такой уверенной мужской размашистой стати); страшная разнузданная стихия вседозволенной власти у Белобородова (засл. арт. России В. Чернышов) - и налицо атмосфера бунта, "бессмысленного и жестокого", потрясшего основы империи.

Дебютантка, поначалу воспринятая исполнительским составом, по собственному признанию М. Глуховской, "барышней, предлагающей безумные идеи", постепенно завоевала актеров своей исступленной одержимостью и умением реализовывать свои идеи, прежде всего на примере пугачевской ватаги и самого Пугачева - 3. Мирзоева, назначение которого на роль Пугачева было воспринято поначалу в труппе с веселым недоумением. Конечно, не все у актера пока получилось; еще не хватает масштабности, статики в ключевых сценах (разрушить образ может даже такая мелочь, как опереточная бархатная феска); не найден пока переход к трагическому финалу. Но вкрадчивая звериная пластика и неожиданный "рык" (Мирзоев никогда раньше не работал на нижних регистрах своего голоса); непредсказуемость решений самозванца ("казнить так казнить, миловать так миловать") и властная хватка, одним словом и даже взглядом он усмиряет свою разношерстную ватагу, природный недюжинный ум, юмор (интересно найденный смех) и понимание обреченности своего дела и своей судьбы. Актер и постановщик строят роль на контрастах, что придает Пугачеву особую пронзительность и сопереживание в зале.

Умение в нескольких эпизодах создать эпический образ русской патриотки и всецело преданной, хотя и властной любящей женщины продемонстрировала Н. Плавинская в образе Василисы Егоровны, подтверждая ранее высказанную на страницах нашей газеты мысль о невостребованное™ значительной части труппы, о больших потенциальных возможностях нашей Тверской драмы, которой подвластны самые смелые и масштабные решения.

Колесо истории прокатывается по каждому, не щадя никого, ни правых, ни виноватых, в чем мы теперь и сами можем убедиться на опыте собственной жизни. Простые, безыскусные, неприкрашенные, такие понятные нам и родные, сильные духом русские люди с необычайной драматической силой исполняют в финале вальс "На сопках Маньчжурии", как бы отдавая должное подвигу ушедших поколений и присягая Родине на верность. И щемящее чувство, накал драматизма перекидываются в зал, рождая ответное чувство братания, верности порушенным идеалам, решимость выстоять и отстоять честь и достоинство России до конца.

Тверские ведомости. -1998.- 24 апреля.


© Тверской академический театр драмы, 2003-2016 | www.dramteatr.info